Por Santiago Suñer

¿Cómo se cuenta una historia? Es la pregunta que, suponemos, todo escritor se hace cuando tiene algo entre manos y no puede percibir otro futuro que llevar eso a la escritura; y escribo eso porque todavía, presumiblemente, es un objeto amorfo, no necesariamente una vaguedad o una isla que se percibe a lo lejos y se va distinguiendo a medida que nos acercamos. Han dicho muchos que lo que sigue es una gran batalla con una materia muy molesta y lábil: el lenguaje.
En un relato curioso (La botella de Klein), Juan José Arreola enuncia una famosa ley de Wilcock sobre el procedimiento narrativo de Franz Kafka: "sacarse de la cabeza un objeto, escamotearlo y seguir hablando sobre él." Como afirmación general, la ley es bastante difìcil de imaginar, de concebir en una narración concreta; más si tenemos en mente las grandes novelas de Kafka.
Otra: En El informe de Brodie hay dos cuentos que se parecen demasiado y son bien diferentes. O que parecen muy diferentes y son bastante similares. Me refiero a El encuentro, ese relato en que dos paisanos se trenzan en una de cuchillos y los que ajustan cuentas son en realidad los dueños originales de las armas y no los dos títeres, las dos excusas o los instrumentos, que la actualidad pone a disposición. Los que pelearon esa noche habían sido Juan Almanza y Juan Almada. La explicación aparece al final del relato.
El otro es Guayaquil. Borges ya lo había pensado en el 52 y lo publicó recién en el 70. En él aparecen una cartas inéditas entre Bolívar y San Martín. Dos profesores argentinos se disputan el privilegio de ir a verlas y de publicar un trabajo académico sobre ellas. El cuento narra las conversaciones entre los dos profesores, hasta que uno de ellos resigna su lugar y permite que el otro pueda llevar a cabo la empresa para la que él empieza a sentirse débil o incapaz. El cuento es como un acto de magia. No se explica nada pero como dos sombras encima de nuestra lectura están Bolívar y San Martín discutiendo en Guayaquil y está la claudicación de San Martín a favor de Bolívar. Están en las conversaciones de los profesores, en la actitud del narrador. El lector comprende esto, más allá de todas las palabras que conforman el relato. Por supuesto, este cuento tiene un efecto mayor que el anterior. La razón parece simple y Borges no la desconocía."Decididamente, afirma en una edición de Textos cautivos, p.176, los procedimientos oblicuos no son los peores". (Hay además en estos cuentos y en otros de Borges, un recurso que ya debe de haber descubierto Guillermo Martínez, porque es un recurso matemático, con el que dos japoneses después de siglos resolvieron la famosa hipótesis que Fermat había dejado anotada en un margen. Resuelve en una dimensión lo que en esta no era posible y trae sus consecuencias, para solucionar en esta lo que quedó inconcluso. Ahora no es el recurso que nos interesa.)
Todo esto no hace más que preparar el terreno para hablar de Trasfondo, la extraordinaria novela de Patricia Ratto. Una novela mucho más grande que el texto que alcanzamos a leer en ella.
Un soldado dentro de un submarino dentro de una guerra insólita, o más bien, la conciencia de un soldado en un submarino dentro de una guerra insólita, presenta minuciosamente la ida y la vuelta de la nave hasta las islas Malvinas, la vida del resto de la tripulación, los días larguísimos e iguales, el tiempo muerto, el sinsentido de la espera o de la esperanza en medio de la guerra, las órdenes y el desorden.
La extensión del texto puede llevaronos a conclusiones erróneas. Cuando uno empieza con la lectura cree, ingenuamente, que no le va a llevar mucho tiempo: es una novela corta, de 143 páginas. Pero a las pocas, se da cuenta de que se confundió. Sospecho que la cosa es así: las primeras páginas arrancan y uno va entrando en el mundo del submarino y no se puede situar todavía en la época, aunque tiene conciencia clara de la época en que transcurre, pero todavía no se puede situar del todo como parte de la naturaleza de esa realidad narrada. Ese arranque, por ser la introducción abrupta a ese mundo, es veloz. Pero después, no muchas páginas después, la cosa se frena, se vuelve densa y viscosa, el tiempo no pasa. La novela está sumamente cargada, cada palabra requiere un tiempo de elaboración y está ella sola ahí con toda su presencia, no como un puente que lleva a otra a través de la trama - pienso en el estilo de un realismo típico y simple, ese straight foward de los yanquis-, sino obligando al lector a que deba sopesarla antes de pasar a la que sigue. Ese detenimiento, la impresión del tiempo estancado debajo del agua, el encierro, y, como dice Kohan en la contratapa, la impresión de una paciencia que es más dura que la acción y que la naturaleza de la guerra, están ahí. Es el detenimiento obligatorio del lector (la novela, porque las buenas novelas lo hacen, impone su propio ritmo).
La novela está contada o vista o percibida por Ortega, uno más de los tantos soldados que abultaban el submarino cargado de misiles inútiles y radares no más efectivos que se dirige hundido en el silencio y el desconcierto hacia una batalla que tampoco se sabe dónde está ni cuándo tendrá lugar. La tripulación va a ciegas por el fondo del mar, va a ciegas a luchar contra un enemigo que no ve y que sabe más poderoso. Como inicio es un poco desesperante, es cierto, y esa desesperación no va a perderse en todo el relato, aunque el narrador actúe con una convicción que nos descoloca.
El narrador es un hallazgo notorio de esta novela. No es un hallazgo como novedad técnica. Es más bien un logro difícil y por lo tanto más meritorio. El stream of consciousness es un procedimiento más viejo que Joyce y parece que lo inventó un tal Dujardin, en 1887, y no es menos artificial que cualquier otro procedimiento narrativo. Lo arduo es hacerlo verosímil. Y si me detengo en esto es porque Patricia Ratto lo logra implecablemente. El riesgo de que el narrador se convierta en un guía turístico es alto, porque necesitará explicarnos la presencia de objetos, artefactos, relaciones y pasados que nosotros debemos conocer, pero que para él son enteramente naturales. Ortega anda dentro del submarino de un lado para otro sin detenerse gentilmente ante las demandas del lector. La autora nos mete enseguida con él adentro. En ese punto, en ese efecto mágico, reside uno de los aspectos que conforman el efecto general del libro.
Donde se explica la introducción:
El otro está en todo lo que cuenta sin contarlo, en todo lo que viene agarrado a la novela y que no se lee. En ningún momento se plantea ninguna postura explícita sobre la guerra, sobre los militares, sobre la dictadura, sobre los ingleses (más que como simples enemigos), pero al final, todo cae en la mente del lector como si no hubiesemos dejado de abordar esos temas. Si Kohan llama la atención sobre lo poco que hay de guerra en este libro de guerra es porque esa inacción habla sobre todo lo demás. Y, por otra parte, está la novela misma, con su trama, con Ortega esperando a un compañero junto a una escotilla, al borde de una muerte cantada, Ortega buscando sus botas que alguien le escondió, el frío y la humedad, la falta de oxígeno en la nave. Los métodos oblicuos no son los peores, no hay duda.
De esto depende un detalle más, quizá el más importante, que se deduce de la conjugación de los dos anteriores. Un lector atento puede prever la revelación del final. Pero un lector atento no puede prever el efecto que tendrá esa revelación. Esto hace que la novela sea asombrosa (creo que no exagero). Al terminar la lectura nos ocurre algo -no quiero decir qué-, y ese algo no está vinculado de ninguna manera con una identificación con el protagonista; ese algo es nada más que el efecto de lo literario.